El portal del cine mexicano y mas

Desde 2002 hablando de cine



Noticias

2019-04-30 00:00:00

«La Guerra del Chaco 1932-1935». Recuperación de un tesoro documental de Bolivia

Por Carlo Américo Caballero Cárdenas

A 83 años de que el único material fílmico documental boliviano sobre la contienda con Paraguay entre 1932 y 1935 fuera limitadamente exhibida en salas de La Paz, Cochabamba y Sucre (sin el éxito esperado e incluso censurada en Argentina), y después de su supuesta pérdida irrecuperable para la historia del cine boliviano (aunque con breves reapariciones en 1950 en Cochabamba y en 1962 en el cine Tesla de La Paz), fue una enorme sorpresa para sus buscadores e investigadores en Bolivia y en el extranjero saber que a partir del día 8 de abril de 2019 sería exhibida nuevamente, con un arduo trabajo de restauración y sonorización de por medio, la mítica cinta “La Guerra del Chaco 1932-1935” (también otrora conocida como “El Infierno Verde”) realizada por el fotógrafo y cineasta cochabambino Luis Bazoberry García en 1936. Agradezco de antemano como público interesado el esfuerzo concretado de la Cinemateca Boliviana (a cuya proyección acudí el 9 de abril de 2019, a la sala 2 Oscar Soria Gamarra a las 19:15), al Fondo Concursable Municipal de La Paz y a sus restauradores ejecutivos en imagen (Luis Alberto Tapia) y sonido (Alberto Velasco), por poner nuevamente en pantalla un importante testimonio filmográfico que da cuenta de un episodio imborrable de la historia de Bolivia a través del trabajo cinematográfico. Es por cierto todavía más valioso en la medida de que constituye el primer trabajo sonoro de filmografía nacional (cuando fue postproducido en España) y ha de mencionarse que, ante la ausencia pretérita de este material, resulta titánica la labor de haber recuperado la mayor parte de la cinta de la cual hasta hace poco se desconocía su existencia (o se sabría en manos exclusivas de familiares o algún coleccionista del mundo) y corría el riesgo de seguir deteriorándose.

Fuente: https://www.cinematecaboliviana.net/la-guerra-del-chaco-1932-1935-restaurada/. Propiedad exclusiva de la Cinemateca Boliviana (2019).
 

En una decisión de composición arquetípica del cine boliviano de la primera mitad del siglo XX, el screening se estructuró en función de una matinée al estilo de las viejas salas de cine como las del Teatro Princesa, Teatro Municipal paceño, el cine París, el cine Bolívar, el cine Mignon, el Teatro Ebro o el cine Roxy. La película de alrededor de 40 min de duración, fue antecedida por un noticiero deportivo “N° 52” de época en que el Instituto Boliviano Cinematográfico (ICB, fundado en 1953) hacía el recuento de un partido de baloncesto entre los equipos del Atlético Nacional vs. Ingavi en la ciudad de La Paz para fechas del 1954-1956.

Enseguida, vino la regresión histórica para ir de lleno al documental cuya forma y contenido puede catalogarse en un experimento por crear un film de corte noticiero con fines propagandísticos del Estado boliviano en la década de 1930. Habiendo sido una película financiada por el Estado Mayor y el ejército (aunque en los hechos tuvo siempre muchos impedimentos, escollos económicos y desconfianza por las autoridades), la temática bélica orientada al sentido ideológico y el retrato de las principales figuras de la jerarquía militar era una cuestión obligada; de ello da cuenta en un sentido general el periodista, cineasta y teólogo crítico Luis Espinal al hablar en términos de la sociología del cine acerca de las características del poder de ese medio masivo y artístico, específicamente en el aspecto sobre la “preferencia por el mensaje” (1979: 12-17). Aunque no pueda existir un paragón técnico y estilístico del arte hecho en esta cinta con las películas de propaganda de los Estados soviético, italiano-fascista o de EU, la motivación plasmada en las secuencias corresponde a un cercano género de los partes noticiarios de corte bélico que fueron tan popularizados desde la Primera Guerra Mundial.

Siendo fiel a la estructura de un script temático sobre las secuencias hipotéticas del film, el cual Pedro Susz reconstruyó en un libro acerca de esta película en 1990, lo que se puede apreciar en este documental ya restaurado es la ratificación casi genuina de dicha estructura escrita superpuesta con el video y el sonido (salvando algunas excepciones que no aparecen como la recreación de algunas partes y actuaciones en la selva chaqueña, la firma del armisticio y algunas secuencias de bombardeos reales).

El mismo Luis Bazoberry presenta el film con su relato apareciendo en primera persona y su cámara Kinamo (su hijo arguye que era una Pathé de cuerda), disculpándose por la desprolijidad y las limitaciones técnicas del poco material que pudo rescatar de sus filmaciones para poder hacer el documental, dando valor al testimonio de guerra y el sentir nacional. Se conoce que cargaba rollos se apenas 25 metros y durante los años de la guerra fue un paciente e incansable filmador de casi 25 mil metros de escenas cotidianas en el frente de batalla, de los cuales, con el calor inclemente de más de 40°C en el Chaco, quedaron apenas 3 mil metros para realizar su postproducción en los laboratorios Bosch de Barcelona en octubre de 1935 (Gumucio Dagron, 31 enero de 2015). Habiendo montado el film más por su cuenta que con recursos estatales, de los cuales Pedro Susz da cuentas precisas de las cantidades por lo menos ante los documentos e informes (1990), aquellos que provinieron de esta última fuente lo condicionaron a grabar en paralelo a su responsabilidad oficial de fotógrafo de frente y hospitales, así como de aerofotogrametrista militar. De tal manera, inicia la película con una breve monografía visual del lugar en que acontecieron los hechos.

Dado el mapa de Bolivia, son presentados ante los ojos etnológicos y la población de todas las latitudes del país el lugar de la contienda en el Chaco, y el despliegue de los contingentes militares hacia el frente. Describe la odisea de bajar del altiplano hacia los 300 msnm.

Luis Bazoberry García presenta ante el espectador el contenido de su película, muestra la cámara con la cual grabó en la contienda, da cuenta de su esfuerzo de rodaje durante años y se disculpa de las limitaciones. Fuente: “Guerra del Chaco 1932-1935 (2019 [1936])”. Fotograma extraído de Alfonso Gumucio (2015) en:
 

En la secuencia de “Héroes máximos de la guerra” con himno nacional y subsecuente música marcial del fondo, en una pintura del monte chaqueño agreste y la alegoría de la madre patria sosteniendo los laureles se suceden una veintena de fotos de los caídos en combate; se hace una lista de fotos de soldados, tenientes y demás rangos muertos, a cuyas imágenes acompañan epitafios patrióticos (entre ellos, el Tte. Carlos Lazo de la Vega, aviador paceño muerto en combate el 26 de diciembre de 1934 en el Sector Carandaití).

En el intertítulo “Principales dirigentes de campaña” se presentan “pavoneándose” (como diría Gumucio Dagron) en imágenes en movimiento las figuras de jerárquicas bolivianas de la época como el Gral. David Toro Ruilova, Tte. Gral. Germán Busch, Gral. Enrique Peñaranda, Gral. Antenor Ichazo Torres, el mayor José Rivera, Gral. Julio Sanjinés, Cnel. Bernardino Bilbao y otros, a quienes siguen los “Principales colaboradores de la Guerra y la Paz”: Carlos Víctor Aramayo (uno de los tres “Barones del estaño” en Bolivia que financió al ejército), Javier González, el canciller argentino Carlos Saavedra Lamas, etc.

Propiamente, el motus fílmico documental comienza con las imágenes aéreas del camino a Tarija. Muestra el “Angosto” (camino ripiado que surca las últimas estribaciones andinas hacia los llanos de tierras bajas) y las quebradas bañadas de bosques a través del río Pilcomayo camino hacia la ciudad de Villamontes, la capital de Chaco y de la guerra; por cierto, cuya valía de registro radica en ser la primera película que retrataría su existencia natural y humana en movimiento desde que fue fundada por el presidente Ismael Montes el 27 de diciembre de 1905. En un propósito de exposición telúrica, muestra la extensión del monte chaqueño, las condiciones geográficas y la idea de su impenetrabilidad.

En la siguiente secuencia, se registra desde el aire la modesta extensión de la traza urbana villamonteña. Muestra con una flecha en movimiento los caminos de tierra (abruptos y dolorosos) abiertos exprofeso para llegar a los fuertes militares avanzados en el Chaco Boreal (uno de los primeros experimentos de efectos de animación en el cine boliviano sobre añadidos dibujados en las cintas).

En seguida, son mostradas in situ la vida y funcionamiento de las trincheras en medio del monte y los fortines: parte de la composición exhiben los equipos antiaéreos en Villamontes, las “chapapas” u observatorios, los puestos de comando y hornos en la línea, los alambrados y su construcción como medio de defensa, y asimismo los árboles toborochis (de cuerpo tallo redondo y robusto) cuyo fuste voluminoso servía de cubierta para los centinelas. En dicha locación, se reproduce la llamada de la orden bélica a un soldado de espaldas.

Después de dicha secuencia, se percibe un notorio vacío [seguramente la parte irrecuperable de la cinta] y salta un intertítulo cuya próxima escena pierde homogeneidad con la anterior. A continuación, el sonido de la metralla y las tomas en el lugar envuelven la acción violenta del frente; los soldados disparan desde las trincheras. Suelto el pandemónium del combate, la sonorización inserta ex tempore que habla sobre “[…] la guerra [que] estalló para asesinar la razón […]” y describe la crueldad hecha cotidiana en los campos de batalla. A cuyo conjunto se repiten varias veces las secuencias de cómo se disparaban los morteros, los disparos de los cañones en sincronía y el avance sigiloso de los soldados bolivianos.

Vuelta la calma tras los disparos y las explosiones, se retrata el ambiente asosegado en que estaban instalados los fortines de los destacamentos y regimientos bolivianos muy adentro en el territorio en disputa. Se inserta un intertítulo de mensaje patriótico reiterado ante la ofensiva paraguaya.

Las siguientes secuencias muestran nuevamente el funcionar de los cañones disparando al frente y otra llamada del soldado de comunicaciones de espalda, solicitando el apoyo aéreo. El espectáculo entonces se empalma con una exhibición ante el espectador civil de la aviación boliviana (de la cual los historiadores nacionales esgrimen que en su contingente se poseía una flota superior, compuesta de aviones Junkers, Curtiss y los emblemáticos cazas y bombarderos monoplaza “Bolivian Vickers” tipo 143 ingleses. (Como dato curioso, sólo uno de ellos sobrevivió después de la guerra). A la salida precavida y la preparación de los aviadores sigue una muestra del despliegue en vuelo de las aeronaves “[…] con los colores de la patria en sus alas”, con tomas de varias maniobras desde las nubes. Una vez llegados al área de combate, lo que se ve son dobles secuencias en paralelo del soltado de bombas, y de como posteriormente uno de los aviadores salta en paracaídas desde su nave hacia las orillas del Pilcomayo; como resultado, también son mostrados los restos del avión caído.

Con la cámara de regreso a tierra firme, se sucede una repetición de las previas secuencias de los morteros, las metrallas y el avance de las trincheras en acción. Con los “árboles desgreñados a impulso de las ráfagas de fuego […]”, el monte chaqueño tajado con voracidad a fuerza de la lucha es escenario de la retirada paraguaya ante la defensa con la que ha resistido el ejército nacional. Al clamor de “[…] ¡Viva Bolivia!” en el intertítulo, el movimiento incesante de los morteros y los soldados da a entender la victoria temporal de un sector.

En la inclemencia natural del sol, la sed, la falta de alimento y el desgaste físico de la batalla, otro elemento descriptivo seleccionado por Bazoberry fue la llegada del “rancho” (es decir, la comida) a la tropa. Entre mosquitos y alimañas, un grupo de soldados reposa almorzando en tanto el director hace hincapié en mostrar al comando siempre en puesto inspeccionando el campo de batalla. De la tempestad bélica, Bazoberry no se amilana en mostrar ante el espectador a los muertos tendidos o desfigurados entre el monte, así como el traslado de los heridos (ambientado por campanas fúnebres) y a algunos prisioneros paraguayos tomados durante el combate.

Fotograma de “El rancho en la línea”. Fuente: http://www.opinion.com.bo/opinion/articulos/2015/0612/noticias.php?id=163286
 

De darse a entender sobre la marcha el armisticio concretado el 12 de junio de 1935, o bien por existir otro vacío en el contenido de la cinta original, el caso es que el montaje secuencial registra enseguida otro momento distinto: un almuerzo acaecido en el pueblo de Capirenda (a 50km de Villa Montes, entonces tomado por los paraguayos) ofrecido por el comando paraguayo al comando boliviano. En un inusitado clima de cordialidad y abrazos, los altos mandos y jefes del Estado mayor departen animosamente; Busch es continuamente asediado por los generales y capitanes paraguayos para platicar o sacarse fotos. Después de continuados abrazos, los bolivianos se retiran en sus aviones. En reciprocidad, en fechas cercanas llega a Villamontes el comando de Paraguay en el avión “Bolívar”, entre una gran algarabía. Llevan a los paraguayos en lanchas por el Pilcomayo, pasando el puente del poblado, para asistir a un almuerzo que Bolivia ofrecía al contingente paraguayo.

En lo que podrían considerarse polémicos términos utilizados por Bazoberry (o por producto de la censura que haya tenido que ser así), se denota que empieza la “hora risueña del soldado”, cuando en varias filas formadas tiene lugar la desmovilización del ejército. Se expresa ante al comando reunido en Villamontes la emotividad con la cual el Gral. Peñaranda se despide de las filas de sus soldados (por supuesto sin mostrar la otra cara del martirio de la vuelta al altiplano y la selva de muchos soldados de rango bajo). Aparece la “chalana” (lancha) en que dice haber pasado todo el ejército boliviano por el río Pilcomayo, mientras que un automóvil de época cruza el puente Usterez que une la carretera de Tarija a Villamontes, nombrado así en honor a un militar baquiano oriundo del Chaco (el Charata Ustariz o el “pombero boli”) temido por los paraguayos por su conocimiento de los montes y el terreno, terminado apenas en 1935 por ingenieros militares (a poco tiempo de la Batalla de Villamontes); antes incluso de que hubiera el famoso puente ferroviario y el puente carretero que hoy unen a esta ciudad con el pueblo de San Antonio. La retirada del comando de mayor rango se retrata en un artificioso despegue triunfalista desde el Chaco hacia la ciudad de La Paz, donde con música heroica (irónicamente a pesar de la derrota factual) se exhibe un recibimiento populoso frente a los balcones del Palacio Quemado en Plaza Murillo. El desenlace previo al intertítulo de “Fin” para el resto de los soldados retorna espacialmente a Villamontes, para quienes el destino de los destacamentos desagrupados y los centinelas en individual era una larga travesía de caravanas camioneras hasta sus casas.

Puente Usterez en el río Pilcomayo (s/f, ca. 1940). Fuente: Pinceladas del Gran Chaco (en línea) (2 mayo de 2018): https://www.facebook.com/sudeste123/photos/a.837498296331868/1710564852358537/?type=3&theater
 

Sobre la inserción de un significado patriótico ideológico a contrapelo en las posibilidades comunicativas de la función “concientizadora social del cine”, el contenido fílmico de Luis Bazoberry hace una relación dialéctica sumamente relevante con las propuestas analíticas desde la teoría boliviana del cine. En particular, cuando Luis Espinal habla sobre los métodos concientizadores del cine, con la “reflexión posterior” y a través del “descubrimiento de la ideología implícita” (1979: 133-134 y 144-150), la Guerra del Chaco 1932-1935 se convierte en un caso de estudio histórico-social fundamental de la sociedad boliviana, en el que a pesar de las constricciones políticas que se pautaran en su momento para moldear el documental (que en realidad mucho cumplió su cometido propagandístico), permea en la elección de las secuencias de su montaje, como también en las técnicas de grabación-composición y en el esfuerzo de realismo presente al registrar la vida cotidiana del frente de batalla (máxime de los soldados rasos y centinelas), múltiples cuestiones de poder con las cuales un Estado oligárquico que se transmutó a uno militar en la década de 1930 se develaba como un Estado racista, en jaque del discurso nacionalista y asesino: movilizó a los sectores sociales populares, indígenas, clases medias e intelectuales (aunque algunos se resistieron) a integrarse para participar en una guerra sin sentido constructivo ni desenlace promisorio frente a los intereses por el petróleo del capital extranjero. La piedra angular (la coyuntura de la guerra) que terminó de desencantar el pensamiento republicano y elitista en el común denominador de la memoria y el sentir colectivo boliviano fue justamente el trauma bélico del Chaco; aunque el patriotismo tendría sus matices negativos y positivos, el sentido social de la contienda trabajado a través de las representaciones sociales por medio del cine en la propuesta de Bazoberry ponía de frente al lente de la cámara una versión de tantas sobre la guerra más estrepitosa de Sudamérica en el siglo XX y es reflejo de una forma imperante de pensamiento nacional durante un etapa del siglo en cuestión.

A pesar de la limitaciones técnicas de las que habla Bazoberry al presentar su documental y pese al intento ideológico formalizado por el mecenazgo estatal para la película, la experimentalidad del proyecto filmográfico de la Guerra del Chaco 1932-1935 cuenta con un punto a su favor respecto a la reproducción involuntaria de géneros cinematográficos y cánones: es genuina en su lenguaje para registrar la realidad (pues aunque es un noticiero propagandístico de guerra, lo compone sobre la improvisación de un fotógrafo para registrar en movimiento los acontecimientos), y al mismo tiempo es un testimonio único que abre la mente del espectador a la necesidad de reflexionar sobre los episodios de nuestra historia boliviana y latinoamericana. Con miras a que el despertar de dudas e inquietudes contextualizadoras despierten una razón crítica al dialogar con los hechos del film, concluyo con observaciones hechas por Espinal para ver dos cuestiones que se ven reflejadas en el documental de Bazoberry: (1) la película no termina cuando aparece la palabra “Fin” sino que cambia al que hace uso de la palabra, y (2) el director o espectador más “preparados” presentan su texto audiovisual como un comentario construido, para que los otros espectadores estimulen formular sus propios comentarios y para que no sean simples aceptadores pasivos del lenguaje dado del cine (1979: 178). Para el caso concreto, con este documental se tiende un puente con los espectadores que deben cuestionarse, desde el momento que reciben información al ver las secuencias y el sonido, sobre la veracidad de los hechos y sobre cómo aquellos que fueron filmados en el campo de batalla (ejercicio de comprensión) debieron haber vivido durante años en su vida cotidiana, la guerra e incluso las causas histórica de dicha guerra, el porqué del uso del cine para presumir autoridades y militares y no para retratar problemas del campo y la ciudad, o también (más en profundidad) la necesidad de rescatar la retórica boliviana hegemónica y no hegemónica sobre la contienda del Chaco a la luz de fenómenos sociológicos como el colonialismo interno, la lucha de clases, la instrumentalidad de la idea de mestizaje, el manejo político de la relación Estado-milicia-sociedad civil y el determinio de poder sobre los medios de comunicación.

Fuentes de consulta:

Bazoberry García, Luis (director y productor). (2019 [1936]). La Guerra del Chaco 1932-1935 [documental]. Barcelona: 
Espinal, Luis. (1979). Sociología del cine. La Paz (Bolivia): Don Bosco.
Espinoza, Santiago. (12 junio de 2015). Luis Bazoberry García, el fotógrafo del “Infierno verde”. Opinión.com.bo [En línea]. Recuperado de: http://www.opinion.com.bo/opinion/articulos/2015/0612/noticias.php?id=163286
Gumucio Dagron, Alfonso. (31 enero de 2015). “El infierno verde”. Página Siete [En línea]. Recuperado de: https://www.paginasiete.bo/cultura/2015/2/1/infierno-verde-45885.html
Susz Kohl, Pedro. (1990). La campaña del Chaco: el ocaso del cine silente boliviano. La Paz (Bolivia): Cinemateca Boliviana.
–––––––––––. (1991). Filmo-videografía boliviana básica (1904-1990). La Paz (Bolivia): Cinemateca Boliviana.