Revela Elisa Lozano la aportación de los directores de arte en el cine mexicano

Por Hugo Lara

El fascinante trabajo de los directores de arte en el cine mexicano es el tema de la investigadora Elisa Lozano, que actualmente se encuentra en desarrollo bajo el título “Hacia la recuperación de una plástica perdida: escenógrafos y directores de arte del cine mexicano”, con el respaldo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca).

Lozano está haciendo un impresionante trabajo de rescate de uno de los principales oficios del cine, y que injustamente ha permanecido en las sombras en México la mayor parte de las veces. En esta extensa investigación —en la que ha recogido testimonios de primera mano y ha explorado diversos archivos personales de connotados especialistas ya fallecidos— Lozano ha decidido abarcar un amplio periodo, prácticamente todo el cine sonoro mexicano, desde 1931 a la actualidad. Y, en esta entrevista exclusiva con CorreCamara.com ofrece algunos pormenores de sus hallazgos.

Lozano es historiadora del arte e investigadora independiente, autora de varios trabajos de investigación sobre cinefotografía y escenografía cinematográfica contemporánea. Su libro más reciente es ¡Luces, cámara, acción! Cinefotógrafos del cine mexicano, 1931-2010, (México, IMCINE, Cineteca Nacional, Festival International du film d’ Amiens, 2011), en coautoría con el que esto escribe.

Como curadora e investigadora iconográfica ha participado en proyectos y exposiciones para el Museo de Arte Moderno, el Centro de la Imagen, el Festival Internacional Cervantino, el Festival Internacional de Cine de Morelia y el Antiguo Colegio de San Ildefonso, entre otros. Es colaboradora de CorreCamara.com y de otros medios como la revista Cuartoscuro.

CorreCamara: ¿En qué consiste tu investigación?

Se basa en tres ejes:  escenógrafos, ambientadores y directores de arte del cine mexicano desde 1931 a la fecha; los sistemas de producción imperantes en cada década,  y los materiales y trucos que se utilizaban.

En un trabajo posterior, se hará un análisis estético más fino, para determinar cuáles son las aportaciones particulares más importantes por épocas.

CC: ¿Quiénes son esos directores de arte y cuáles son sus características?

El pionero es Fernando A. Rivero, que hace la escenografía de “Santa”. La anécdota es muy curiosa porque él llegó a pedirle chamba de galán al productor, pero en vista de que todos los papeles ya estaban dados, éste le ofreció hacerse cargo de la escenografía —porque él era un buen acuarelista, dibujaba y tenía ciertos conocimientos arquitectónicos— y sale bien librado dentro de todo. A partir de ahí se convirtió en el más productivo de los años treinta.  La historia de Fernando A. Rivero habla de la improvisación que privaba en la factura de ese cine doméstico, casi artesanal, porque además él también actúo en el “Prisionero 13” y en otras. Es decir, el escenógrafo lo mismo actuaba, que se ocupaba de la decoración o del vestuario. Todos hacían un poco de todo.

También en los años treinta debutan los tres hermanos Rodríguez Granada: Mariano, José, y Ramón; el primero falleció prematuramente en 1941, los otros prolongaron su carrera hasta los años setenta. Jorge Fernández debuta como escenógrafo en 1935, antes había sido ayudante de Fernando A. Rivero.

A finales de los años treinta y principios de los cuarenta México recibe a cientos de españoles que huyen de la guerra civil, entre los que se encuentran Manuel Fontanals, Francisco Marco Chillet, Arcadi Artis y Vicente Petit, cuatro escenógrafos que poseían una sólida preparación en diversas áreas como pintura, diseño de interiores, artes decorativas y arquitectura; por lo que hacen muchas aportaciones a la escenografía del periodo.

Después, la industria va creciendo y entran una docena de escenógrafos; están los clásicos Jesús Bracho, Luis Moya, Edward Fitzgerald (que trabaja mucho con Buñuel) y Gunther Gerzso, son los más importantes.

En esta investigación es interesante reconocer quién trabajaba con quién, cómo se van haciendo esas mancuernas creativas, por ejemplo Fernando A. Rivero trabaja frecuentemente con Fernando de Fuentes, mientras Manuel Fontanals lo hace con  Emilio “El Indio” Fernández.

CC: ¿Qué tanta importancia se le daba al trabajo de la escenografía? ¿Cómo se fue valorando dentro del cine mexicano?.

Cuando revisas la hemerografía y las revistas de época, puedes observar cómo paulatinamente adquiere más importancia. Creo que es a partir de 1940 cuando se les da el lugar que merece y se convierte en una especialidad. Desde la fundación de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas se otorga el premio a la mejor Escenografía.

CC: ¿Estos profesionales se formaban sobre todo en el teatro?

Efectivamente, varios provenían de ese medio. Fontanals había hecho teatro en España con García Lorca; Luis Moya había sido el escenógrafo de cabecera de la compañía de Fernando Soler, con quien viajó por toda América del Sur. Como no había estudios para ser escenógrafo, lo que hacen los productores es captar para el cine a la gente que hace escenografía teatral y/o artistas plásticos, por eso encontramos a Antonio Ruiz "El Corcito" haciendo la escenografía del “Prisionero 13”; a Roberto Montenegro siendo supervisor artístico o supervisor de época; a Matías Santoyo también trabajando mano a mano con Fernando A. Rivero en “Águilas frente al sol”. Antes de ingresar al cine, Gunther Gerszo tenía una larga trayectoria en los Estados Unidos como escenógrafo y diseñador de vestuario teatral.

Algunos otros tenían estudios profesionales en arquitectura e ingeniería, como Javier Torres Torija y Salvador Lozano Mena, mientras otros se formaban “sobre la marcha”.

Era la época de las grandes escenografías de Fontanals, de casas palaciegas, bibliotecas, y lujo. Es una época muy exquisita, en la que el escenógrafo daba la pauta del estilo y objetos del decorado, posteriormente van delegando esa tarea en los decoradores, pero al principio ellos se hacían cargo de todo.

Con la construcción de los grandes estudios, como los  Churubusco, hay un cambio fundamental en el proceso de producción de las escenografías; tienen tramoyas impresionantes, grandes bodegas donde pueden ir  y buscar las cosas ahí mismo, lo que si bien facilita el trabajo, deriva en el reciclaje.

Al respecto, muchos escenógrafos comentan “A mí me daba mucho coraje porque yo hacía una escenografía y después la veía en otra película”, y es que se “robaban” los diseños y sólo le cambiaban cuatro cositas.

También echan mano de recursos de una forma gratuita

Eso es algo que me  llama mucho la atención.  Por ejemplo, hay una película, de Tin-Tan donde hace una parodia de un western cantando en una cantina, y de repente ¡ves “Nuestra imagen actual”, una obra de Siqueiros! (la de las manos), y dices “¿Qué hace Siqueiros ahí? Eso es muy curioso, divertido y desconcertante en el cine mexicano. También en la “Cámara del Terror” —me encanta esa escenografía porque usan nuevos materiales como el  aluminio o el plástico—  es muy eclética, es una casa increíble, con una decoración muy moderna y las paredes están adornadas con Los Caprichos de Goya, y un laboratorio moderno con sala de tortura.

También se muestran las últimas tendencias del diseño internacional y la decoración de interiores, por ejemplo en “La noche de los mil gatos”, en la casa de Zulma Faiad aparece una silla Bertoia, es decir, de un gran diseñador.

Por eso al ver cine mexicano hay que estar muy atento, porque te encuentras elementos inusitados que no sabes si son meramente casuales (porque estaban a la mano en la bodega)  o si en verdad estaban muy bien pensadas.

CC: Comentabas que de alguna forma esto escenógrafos le ponían su sello y su bagaje.

Cuando yo estaba seleccionando material para ilustrar la parte de Francisco Marco Chillet, elegí tres películas que se me hacían muy emblemáticas, porque eran importantes y porque definían muy bien cada época: “María Magdalena” que era una super producción de Miguel Contreras Torres, “En la palma de tu mano” que era una de las películas de Roberto Gavaldón, cine clásico y fino, y “Santa Claus”, que ya es a colores. Cuando empecé a ver los stills, todos tenían elementos comunes que me llamaron la atención: estrellas, lunas, soles, escaleras y otros, que no eran usuales; al entrevistar al sobrino de Chillet le pregunté si el escenógrafo era masón, y me dijo que efectivamente, era masón grado 33. Estudiando la iconografía masónica te das cuenta que los elementos mencionados son importantes, y es muy común que los artistas masones los introduzcan en sus obras.

CC: ¿Qué pasa con el color en los años sesenta?

Es interesante porque no trabajaban igual y cuando ves los materiales de primera mano, como bocetos, planos o apuntes te percatas de cómo van definiendo las tonalidades.

CC: ¿Y el relevo generacional?

Por cuestión sindical no hay entrada, entonces la misma planta se mantiene igual durante años; es hasta los sesenta cuando hay una ruptura en el medio y llegan nuevos directores que traen otra formación, no vienen del cine sino del teatro, de la literatura o de la pintura.

Lo que ellos hacen es hablarle a sus amigos pintores o incluso, resolver ellos mismos de alguna manera. Para mí Jodorowsky es un caso muy especial porque es uno de los primeros que se hace cargo de todos los elementos sonoros y visuales de sus filmes; sin duda, su obra es un parteaguas en el cine mexicano.

Creo que una de las grandes aportaciones, aparte de la narrativa y de la fotografía que hace con Corkidi, es la nueva forma de vivir el espacio, sus personajes viven el espacio de otra manera, muy diferente a todo el cine mexicano; por ejemplo, en “Fando y Lis” filma en terrenos baldíos, casas deterioradas, destruidas; hay una secuencia donde los personajes pintan el espacio, lo golpean, los personajes ya no solo interactúan sino que agreden el espacio; algo entre el Body art y el perfomance, él es el primero que lo hace. Es una gran ruptura en la manera en que los personajes participan, no sólo habitan el espacio, sino se relacionan con él.

CC: ¿Cómo se dio el cambio de especialistas de los años setenta?

A partir de los años setenta hay un cambio muy notorio en la profesión porque entra este nuevo concepto que se denomina “ambientación” y se empieza a trabajar con un escenógrafo que hace los planos y ambientación, que es el que viste el set. Por ejemplo, Jorge Fernández que es un escenógrafo importante de la época de oro, cuestionaba esta nueva posición, así lo hace ver en los testimonios de la Cineteca donde dice “Claro así es muy fácil ser ambientador y venir a decorar lo que nosotros ya hicimos en escenografía, o sea, nosotros hacemos la escenografía, y luego vienen y ponen una lámpara y un mantel y dicen que son ambientadores”. Ese conflicto generacional es muy interesante.

Si revisas las ternas del Ariel puedes ver cómo van cambiando los términos y los créditos, primero es escenógrafo, después ambientador, luego diseño de arte, hasta llegar a diseño de producción.

Una parte del trabajo explora la participación de tres escenógrafos de teatro: David Antón, Alejandro Luna y Guillermo Barclay, los tres filmaron películas importantes en películas como “Frida”,

CC: ¿Cuáles son esos directores de arte que están incluidos en esa segunda parte?

Comienza con Lucero Isaac, que es a la primera mujer a la que se le otorga en pantalla como ambientadora, y diseñadora de producción; Marissa Pecanins, quien inicia en los ochenta, Brigitte Broch, Salvador Parra, Eugenio Caballero, Miguel Ángel Álvarez “Donde”, Carmen Giménez Cacho, Gloria Carrasco, Mónica Chirinos, Antonio Muñohierro, Sandra Cabriada, Bernardo Trujillo, “Pache”, Diana Quiroz, Lizette Ponce, Bárbara Enríquez, Jesús Torres Torres, Alejandro García, Óscar Tello, Nohemí González, Christhopher Lagunes, Shazel Villaseñor y finalizamos con Sandra Flores, la más joven. Todos han sido muy generosos en compartir su tiempo, vivencias y sus materiales conmigo. Conocerlos ha sido una experiencia muy enriquecedora, a todo nivel.

Realizamos también entrevistas con especialistas —críticos e historiadores de cine— así como con los familiares de los escenógrafos de la época de oro. La ayuda de : Leticia Fontanals, Rodrigo Moya, Marie Claire Petit, la familia Álvarez Larrauri ha sido invaluable, así como la ayuda de los directores y productores de cine que han proporcionado imágenes de primera mano.

Contamos también con un texto leído por Daniel Cubillo, y con la pieza musical “Escenógrafos”, compuesta ex profeso por Leoncio Lara “Bon” ¡un lujo!.

Cabe señalar que a lo largo de la investigación conté con el gran apoyo de Aurelie Semichon y Alfonso Zárate en la filmación y edición de entrevistas; de Adriana García en la investigación, además de la generosidad de amigos y coleccionistas: de mis cómplices Roberto Fiesco, Héctor Orozco, Xóchitl y Rogelio Agrasánchez, así como de varios archivos públicos y privados, y el indispensable apoyo técnico de Correcamara, desde aquí hago público mi agradecimiento a todos.

Cada etapa tiene sus propias características, va de a mano de la economía de la industria.

Si, hay muchos testimonios de la Época de oro que señalan las formas de trabajar; algunos apuntan que el primer paso era hacer un breakdown, bocetos y planos que comentaban con el director. Ahora la plataforma digital ha hecho una revolución, ya te presentan las carpetas de trabajo digital, hasta los planos y animaciones en 3D.

Con lo digital se nota todo, antes llamaban al forillero para que les hiciera, por ejemplo,  las humedades en la pared para darle el efecto de suciedad y con el HD tienes que ser muy cuidadoso porque cualquier error se nota, hay un cambio conceptual y en la manera de hacer las cosas.

Lo que yo veo es que anteriormente un escenógrafo hacia todo, sabía de perspectiva, sabía de arquitectura, hacía los planos, es decir, y ahora los programas digitales sustituyen en parte ese proceso.

CC: ¿Cómo valoras este cine llamado “minimalismo mexicano”? Me refiero al cine de Raygadas, “Heli” de Amat Escalante… muy sobrios en cuanto al arte y que básicamente toman mucho de la realidad.

Es muy interesante. Por ejemplo, cuando ves “Luz silenciosa”, piensas que ya estaba todo ahí y sólo filmaron, pero no es así, hubo que colocar los elementos que aparecen a cuadro, eso habla de la buena dirección de arte lograda por Noemí González, que si bien casi no construyó, sí pintó y ambientó mucho.

Eso es precisamente lo que hace un buen director de arte, que el espectador no note su trabajo. Es un tejido más fino que uno no aprecia. Finalmente,  hacen magia, la magia es que no lo notes. Es el caso opuesto a una película futurista, que siempre es más espectacular y ahí la dirección de arte sí se tiene que notar.

CC: ¿Existe una investigación así en México?

No. Existen estudios monográficos; lo que se ha hecho alrededor de Gunther Gerzo; el CUEC ha hecho buenas aportaciones al tema, con la edición de dos números de la revistas Estudios Cinematográficos y con la publicación de el libro  “El diseño en el cine” (2008); escrito por Héctor Zavala. Hay un libro sobre Alejandro Luna, editado por El Milagro; sobre Fontanals existen un par de artículos y el libro de Rosa Peralta, publicado en España, pero estos últimos centran su atención más en el trabajo teatral.

Un libro de los escenógrafos no lo hay y hace mucha falta.

Una de las grandes dificultades es que no hay materiales originales porque no se les apreciaba, no lo guardaba ni el mismo escenógrafo, ni el productor; es lógico porque muchos de los planos se los daban al departamento de construcción o a los carpinteros y se han perdido estos materiales.

Sería muy interesante que dentro de la Cineteca o de la Filmoteca de la UNAM, se creara un área, o al menos, un fondo especial para resguardar el material de escenógrafos, que así como se guardan los carteles y los stills, también se conserven estos valiosos materiales de trabajo. Es importante fomentar una cultura de la conservación.

Contribuyeron en la edición de esta entrevista: Adriana García y Sandra Torres.

Elisa Lozano.