"Dirigí 'Año bisiesto' por desesperación": Michael Rowe

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Por Hugo Lara Chávez

Michael Rowe sorprendió en 2010 con su audaz Año Bisiesto, un filme de modestísimo presupuesto que ganó la Cámara de Oro en el Festival de Cannes, sobre la historia de una mujer solitaria que establece una relación sado-masoquista con un desconocido. Ha pasado un año y la vida de Rowe ha dado un giro de 180 grados. Después de 17 años en México, este cineasta de origen australiano que alguna vez aspiró a convertirse en poeta, habla a Correcamara del proceso alrededor de Año bisiesto, que presumiblemente cosechará premios importantes en la próxima ceremonia de los Arieles, a fines de abril.

Rowe también nos comparte su fabulosa historia que lo trajo a México, desde que llegó con 76 dólares y sin conocer a nadie. También revela varios aspectos del proceso creativo en torno a Año bisiesto, cuyo guión escribió en mes y medio y fue objeto de agrias críticas en el taller de Vicente Leñero, así como habla de sus próximos proyectos. La entrevista ocurrió hace unos días en el Festival Travelling, en Rennes, Francia, a donde acudió para conversar con el público junto con su actriz Mónica del Carmen, con una respuesta muy positiva del público francés.

Gael García y Rowe en Cannes, 2010.

CorreCamara: ¿Que te ha llamado la atención de las proyecciones de Año bisiesto y las reacciones del público?

Michael Rowe: Me gusta que las audiencias casi siempre se centran en los personajes; sus comentarios, sus preguntas y sus angustias se refieren a los personajes, que para mi como escritor y realizador me indica que están bien construidos porque la gente los trata como si fueran reales. Casi nunca me hacen preguntas técnicas sobre la realización, que bien se presta la película para eso.

CC: Claro, aunque la realización es muy sencilla…

MR: Sí, pero todo mundo quiere saber si de veras la orinó, si de veras la golpeó, si de veras tenía un cigarro y estaba prendido, en ese nivel, pues. A nivel técnico es una película con una sencillez coherente con el hecho de resaltar el material que trata. Creo profundamente que el cine trata de una buena historia y buenas actuaciones y que lo demás es parafernalia. Quería una realización que me quitara toda muletilla posible, ya sea música, movimientos de cámara, que tuvieran de dónde lucir tanto el guión como los actores.

CC: ¿Y si la orina, la quema y demás?

MR: Son secretos de rodaje, eso no se dice (sonríe)

CC:¿Que tanto dejaste fuera de la película?

MR: Mi primer corte fue 18 minutos más largo. Quedaron fuera dos escenas enteras, de las cuales una me duele, que era preciosa, pero tuvo que irse en aras del ritmo narrativo.

CC: ¿Cómo llegaste a esa decisión?

MR: En realidad confié mucho en Oscar (Figueroa), el editor. Hay cosa que uno como director debe tener la mayor humildad posible, profesional. Y yo nunca quise dirigir, en ningún momento. Lo hice por desesperación pues durante siete años nadie lograba producir y dirigir una película mía. Entonces dije ‘chingue su madre, si no lo hago yo voy a llegar a los 40 años y no voy a tener un crédito en pantalla’. Así que me puse a estudiar y escribí un guión acorde con mi presupuesto, que era cero. Intenté hacer dos personajes en un cuarto. Compré un equipo y me lo robaron.

CC: ¿Pensabas producirlo tú mismo?

MR: Sí, yo lo iba a producir también. La cosa es que cuando uno está tan cerca del material estás trabajando a ciegas, de veras no tienes la más reputa idea. Yo escribí el guión en mes y medio… lo escribí en chinga. Mes y medio es rapidísimo. Cuando terminé no sabía ni en que idioma lo había escrito, no tenía idea si era bueno o malo o indiferente. Y luego conseguí producción con Machete (Producciones), unos chavitos de 26 años, que acababan de poner su productora y estaban buscando proyectos baratos. Coincidió por cosas de la vida que yo estaba buscando productores para mi película barata y nos juntamos.

CC: ¿Y dudaron en algún momento? Porque es un guión fuerte

MR: Pues ellos sabían a lo que se metían. Cuando vieron el primer corte se cagaron. Así de ‘¡Aaay, cabrón! ¡Está muy fuerte!’ Pero como me dijo Eder (Campos, uno de los productores) ‘wey, nosotros sabíamos, ahí estaba en el guión’. Pero es diferente verlo en pantalla que en el papel. Sí se queda uno impactado. Yo creo que no dudaron en ningún momento. Fueron buenos productores.

CC: ¿Tú no dudaste?

MR: A eso iba con la edición. Uno escribe el guión prácticamente a ciegas. Los guiones vienen de un lugar sicológico muy raro, no es como la literatura, el canal es mucho más directo entre subconsciente y conciente porque el lenguaje que usas es el de las imágenes que es el lenguaje del subconsciente. Es difícil tener una distancia crítica sobre lo que hayas escrito, lo que hayas trabajado hasta que no lo hayas visto con una audiencia. Y luego dirigirlo, pues era mi primer proyecto y tenía un montón de inseguridades.

CC: ¿Muy cuesta arriba?

MR: Sí, aunque la dirección de hecho no fue difícil, a los 20 minutos de empezar me entró una paz como nunca antes en mi vida, me dije ‘wey, por primera vez tengo un puto trabajo donde sé qué hacer’. Todos los demás trabajo que tuve tenía dudas e inseguridad. Aquí lo único que tengo que saber es lo que tengo en la mente y como yo me sé el guión, ese es mi trabajo: que se plasme lo que yo tengo acá (se toca la cabeza con el índice)
Sobre la edición, fíjate, vi Faces de (John) Cassavetes, que es un gran influencia, me encanta. Pero primero vi la versión comercial de los distribuidores y es una gran obra; hasta muchos años después pude conseguir el corte original del director, porque le cortaron 40 minutos, más o menos, una cosa terrible. Y yo me senté listo para gozar de una obra maestra y cuando terminó dije ‘puta madre, qué favor le hicieron cortándole 40 minutos’. Oscar Figueroa es un editor con muchísima experiencia y con un sentido inherente de ritmo muy desarrollado, así que confié en él. Y no quise insistir. Acepté sus sugerencias, al igual que él aceptó mis explicaciones y justificaciones para ciertas partes.

CC: ¿Cómo es la secuencia que te gusta mucho y que eliminaron?

MR: Laura (Mónica del Carmen) está muy triste porque es cuando Arturo (Gustavo Sánchez Parra) se va y no regresa. En esos dos o tres días que parece que no va a regresar, ella se está masturbando con un dildo en la cama y no se le ve cara de felicidad, al contrario. Y de repente su boca se tuerce en una mueca de angustia y de dolor. Saca el dildo y lo avienta a la pared todavía vibrando. Cae al piso y hace un ruido estruendoso de brrrrrrr, horrendo. Ella no llora pero casi, en eso queda. También mi razón narrativa para sacarla era que quería que la última escena donde ella llora fuera la única expresión de emoción de su parte. Y ya de por sí estaba sobrecargado, porque estaba el hermanito por ahí que también había llorado y me pareció que eran muchas lágrimas. Y en esta escena no lloraba porque no salían lágrimas, pero era una expresión de dolor demasiado abierto. Estaba bien bonita la secuencia.

CC: Me llama la atención esto de que lo escribiste en mes y medio

MR: El proceso del guión fue así: renuncié a mi trabajo donde editaba revistas de viajes. Ya llevaba como seis meses trabajando acá (en la cabeza), por eso salió tan rápido. Y lo escribí tal cuál estaba, quedó en 45 ó 42 páginas, algo así. Estaba yo en el taller de Vicente Leñero en aquel entonces, donde pasé once años. Lo llevé al taller para leerlo y bueeeno. Me iba muy bien siempre en ese taller. Lo lleve ahí, lo leí y poco les faltó para cagarme encima. La mayoría lo odiaron, casi casi al grado de insultos personales. Sí, terrible. Al único que le gustó fue a Leñero, le encantó. Les decía ‘¿Saben qué? Está buenísimo’.

CC: ¿Qué te decían? ¿Por qué no les gustaba?

MR: Que era un exceso de sexo que nada más lo hacía para provocar. Uno me dijo ‘si quieres ver películas pornográficas de viejas gordas, métete a readerswives.com y deja de torturarnos a nosotros’.

CC: Bueno, la película sí es provocadora…

MR: Pues sí, pero no demerita lo sexual a lo artístico. Casi todos en el taller, los estudiantes, lo odiarion. Y cuando llegó a Vicente, que es el que habla al último, dijo ‘no estoy de acuerdo con nada de lo que han dicho’, excepto por lo que dijo Alejandra, que es una chava y que le encantó, a ella sí le gustó muchísimo. Leñero me dijo ‘a mí me parece excelente, me parece tremendamente sutil, muy logrado’. Pero a mí me entró mucha inseguridad, porque escribir es difícil y (una obra) es algo tan chiquito y tierno, es como un feto, como un bebé… Me fui a la casa y les hice caso a todo lo que me habían dicho. Y cambié todo. Regresé al taller y quedó horrendo. Todo mundo me cagoteó.

CC: ¿En los años que estuviste en el taller escribiste varios guiones?

MR: Tengo otro guión de largo que se llama Naturalezas muertas, que era mi proyecto de tesis y ahí está en el cajón. Iba a ser mi segunda película pero recién decidí que no es el momento para mi. El guión está muy bien, recibió apoyo directo de Imcine. Todo mundo que lo lee le encanta pero no es mi momento para hacer la película,

CC: ¿Por qué?

MR: Porque es un guión que trata del miedo al compromiso en una relación. Y en el momento era mi tema. Hace once años lo terminé. Ya en el inter me casé, tengo una hija, me divorcié… ya no es mi tema, no me sale de los huesos. Puedo hacer una película que trate del divorcio, eso lo tengo más presente. Eso es lo que estoy escribiendo.

CC: ¿En qué parte del proceso vas?

MR: En primer tratamiento, todavía no lo termino, pero ahí va.

CC: ¿Y el guión de Año bisiesto lo reescribiste?

MR: Nunca lo volví a escribir. Después de que la cagué reescribiendo, no lo volví a tocar. Los productores estaban muy contentos con el guión y luego se lo enseñaron a su maestro de la escuela de guión, les dijo que tenía que ser un minuto por página y se cagaron. Me decían ‘es un mediometraje’ y yo ‘no, no es un mediometraje, cálmense’. No me creían, pero yo decidí no tocarlo más. Total que negociamos y entró una guionista para inflar el guión. Escribió una escena nueva, un fragmento  cuando ella se echa perfume y a su sugerencia hice un final alternativo que luego no me gustó. Lo filmé y todo pero no me gustó. Ella básicamente infló todas las acotaciones.

CC: ¿Cómo elegiste a los actores?

MR: Hice un casting para el papel de Mónica y habré visto 40 actrices. Les pedí a todas las mismas dos escenas: la de las burbujas y donde el Oso (su jefe) la corre por teléfono. Necesitaba ver que tanto había dentro de la actriz. Necesitaba que tanto podía proyectar sin mucha acción y sin mucho diálogo. Eran dos momentos de gran emoción. Yo pedí una mujer no guapa, que no pareciera actriz y que tuviera rasgos indígenas, pero me mandaban altas, trigueñas, modelos. Habían dos que daban el tipo, finalmente, cuando Mónica (Del Carmen) entró, la vi, dudé y cuando empezó a actuar lloré y lloré y lloré de la pura emoción. Terminó y dije ‘ahorita vengo’ y me salí del cuarto’. Es una cosa impactante estar con ella. Ella sí es actriz. Tiene un talento como he visto pocos en mi vida.

Gustavo era de mi primeras preferencias pero no podía porque tenía otra peli. Luego cambiaron las cosas, mis fechas de rodaje y le pedí a mis productores  que hablaron con él. Dijo: ‘Tengo cinco días. Termino cinco días antes que tú. ¿te sirven?’ Yo dije que sí. Con Mónica trabajé dos meses antes todos los días. No ensayamos, lo que hicimos fue leer el guión, punto por punto, mirada por mirada.

CC: ¿De donde viene su personaje, con estas características indígenas?

MR: Yo llegué a México hace 17 años. Crucé la frontera en Monterrey, pues estuve en Estados Unidos con amigos. Llegué a un hotel, por la central camionera. Me quedé una noche. Había una pequeña tele en blanco y negro. La prendí. Estaba muy mala la recepción, tenía un gancho de antena. Vi de repente dos alemanas en bikini, en un programa de concursos. Me dije ‘Ah, chinga. ¿te cae que tengo televisión alemana? Qué raro’. Puse atención y me di cuenta que sí hablaban en español. No entendí. Y me fui dando cuenta en los meses que siguieron que todos los anuncios aparecía pura rubia, alta, caderota, tetona, que es muy raro, porque hay un cero punto cero cero cero uno por ciento de la población mexicana que es así. Hay una especie de esquizofrenia provocados por la prensa, la publicidad y la tele en México que lleva para mí a una desasociación de las mujeres de sus propios cuerpos y de la gente de su propia raza. Me parece terrible. Tiene sus razones históricas, pero es una violencia sicológico-racial brutal. Una de mis grandes influencias es Ken Loach y me gusta mucho que pone en pantalla gente real, aunque sean actores, pero no son gente que parece actor, son gente con un fenotipo totalmente ordinario. Quería un protagonista como la gente de la calle, que si la ves en la calle no volteas a verla, para nada. Es una postura política de mi parte.

CC: ¿Qué tanto ha aflorado esto en las discusiones y reseñas que ha recibido la película?

MR: Casi no, en las reseñas sí. Presenta una mujer indígena no como víctima sino como profesionista, independiente, que como ella hay miles en el DF que nunca están en las películas, que no está representada de manera folclórica ni paternalista. Una mujer profesional independiente que tiene una vida sexual. Siempre es una Sharon Stone la que hace esos papeles y esas cosas no le pasan a Sharon Stone, bueno no sé, no la conozco, pero sí a las personas con las que convivimos todos los días, es algo real. En su caso también está desamparada porque está lejos de su familia, porque no tiene una red social, está muy asilada. Es un relato muy autobiográfico en muchos sentidos. Yo llegué a México hace 17 años, sin hablar español, sin tener familia aquí, sin conocer a nadie, sin tener amigos y pasé cinco años viviendo solo.

Continuará...

Mónica del Carmen. EN LA FOTO DEL INICIO. Del Carmen y Rowe en Rennes.